ESTETICA Y POSMODERNIDAD
RENATA ORTIZ
Casos de globalización y mundialización, para este sociólogo brasilero lo que se globaliza es el mercado junto a la tecnología y se mundializa la cultura, esto es posible ya que actualmente solo existe un sistema global: el capitalismo, pero múltiples culturas nacionales, locales y regionales. Económicamente el mundo gira y se controla desde un capitalismo transnacional; culturalmente la economía de mercado de los productos simbólicos y de sensibilidades va generando un “imaginario colectivo internacional desterritorializado”.
Albrecht Wellmer
los individuos puedan estar enraizados en un territorio; los individuos modernos son en un sentido más o menos dramático individuos ‘desenraizados’, que tienen la libertad de cambiar de “communities” en el curso de sus vidas”. Por el contrario, la “sensibilidad de bohío” adquiere unas dimensiones de identidad inmutable que impide toda movilidad económica y cultural, aferrándose a una lengua, tradiciones y sistemas de correspondencias colectivas. En la actitud moderna el flujo de los saberes y productos simbólicos por un territorio se da de forma horizontal: “Van y vienen, es decir, salen y entran”.
Quiebra y superación de barreras mentales y de sensibilidades. Actualmente la desterritorialización de los objetos y de sistemas simbólicos y sígnicos se ha ido incrementando hasta construir las raíces de una memoria colectiva universal gracias al mercado, las tecnologías de la comunicación, las movilizaciones globales de la cultura. Se pone en crisis la idea de sociedades cerradas, verticales y, sobre todo, se hace conciencia de las aperturas que el mercado -como dominación y poder– impone a la “mentalidad de bohío” que no quiere darse cuenta de las mutaciones y desgarraduras en las viejas nociones sobre cultura e identidad y en el aura encantada que los envolvía. Desencanto de lo provinciano y territorial. Tanto el gran público como los intelectuales y artistas van siendo sometidos a estos cambios paradigmáticos que implican un reto de pensar el mundo con otras cartografías, asumiendo una actitud abierta para ver las nuevas geopolíticas, el rediseño de territorios y fronteras, la edificación de otras categorías de estudio acordes con las mutaciones imprescindibles que a gran velocidad y escala internacional se están proyectando.
Del Bohio al mundo
Mundialización cultural y globalización económica, hay que analizarlos unidos al movimiento de una posmodernidad activa y creciente cada vez que su teoría sobre lo estético se ha visto comprometida, a medida de que las transformaciones y rupturas se están presentando de manera vertiginosa.
NESTOR GARCIA
Unidad y deslocalización
La ética del mercado se mundializa culturalmente, promoviendo la quiebra de viejos valores tales como justicia, igualdad, solidaridad, libertad, proyectos de la modernidad ilustrada. Tal vez sea una de las causas de las ingenuas quejas sobre la crisis de los valores, lloriqueos que se limitan a la añoranza de un pasado y que invitan a detenerse en una premodernidad sin movilidad y arraigada a un territorio físico-cultural. Ignoran tales posiciones que si algo distinguió y distingue a la modernidad es la transformación y la ruptura, el viaje y el desplazamiento de todos sus órdenes. En cambio, las mentalidades encadenadas a las nociones de territorio regional o local están subordinadas al sistema de un “Bohío provinciano” y premoderno nada acorde con los flujos de imaginarios y sensibilidades en los mapas transnacionales.
Un ejemplo de esto lo encontramos en la memoria juvenil internacional masiva, la cual posee un léxico, unos programas televisivos afines, unas marcas de moda, publicidad y revistas similares. Individualismo, hedonismo, narcisismo, ludofilia, facilismo, escapismo, méritocracia, sensacionalismo, claustrofilia, agorafobia, efebofilia -la lista puede ampliarse- son algunos de los paradigmas éticos del consumo.
Globalización imaginada
Los dos procesos tratan de conectarse a las redes supranacionales para ampliar su radio de acción. Aquellos que no logran dicha conexión van desapareciendo lentamente. De allí la desigualdad en la competencia global entre quienes se impulsan a nivel planetario y los que les ha sido imposible realizar interconexiones en el mercado transnacional. Bienes materiales, mensajes culturales y artísticos viajan ambos en un tren virtual que recorre los cinco continentes, y aun cuando no los integre a todos -pues la homogeneización no se realiza de forma total- sí ubica los productos simbólicos en distintos escenarios simultáneamente.
Ambos procesos deben considerarse elementos unificadores a nivel mundial, pero no llegan a incluir “como un megaconjunto, todos los puntos del planeta. Esto significa admitir la existencia de límites estructurales -económicos, políticos y culturales- a la expansión de la modernidad-mundo” (Ortiz, 34). Dicho en otros términos, la globalización no es ni mucho menos la uniformidad de todos los sistemas; por el contrario, se nos presenta de forma ambigua y contradictoria ya que proyecta homogeneización y fragmentación; no sólo une sino que separa, multiplica las distancias y las diferencias entre las culturas e individuos; produce más desigualdades entre los pueblos ricos y los pueblos pobres. De esta manera, podemos afirmar que es un espejismo y un simulacro democrático el proyecto unificador de lo global.
Se encuentran también en la mundialización de la cultura que se difunde gracias al marketing global, creando extensas redes simbólicas y económicas que organizan la cotidianidad. “Algunos comportamientos, en relación con el consumo y la manera de organización de la vida, son análogos en Tokio, París, Nueva York, San Pablo y Londres... el cine, los mas media, la publicidad, la televisión, confirman esa tendencia” (Ortiz, 36-37). Estas características de una red extendida por las culturas nacionales con sus mensajes y símbolos, habría que observarlos mejor a la luz de una categoría como lo es la desterritorialización de las sociedades, ya que buena parte de los actuales sistemas físicos, económicos e imaginarios se han fragmentado, produciendo expansión, transitoriedad, movilidad espacial y cultural. Así, podemos ahora hablar de “estratos desterritorializados”, “referencias culturales desterritorializadas”, fragmentación de las identidades nacionales (Ortiz, 37) o de arte desterritorializado, lo cual está más acorde con la figura cartográfica cultural del mundo contemporáneo. Ello significa que la mundialización atraviesa lo nacional y local, que ya no son entidades estáticas ni unidades autónomas, sino territorios de una gran movilidad y capacidad de transformación y desplazamiento de un imaginario cultural a otro. La desterritorialización aquí se une a las estrategias de desintegración cultural nacional y local, como también cumple el papel de homogenizador del mercado.
Dispersión y unificación
Las contradicciones entre lo global y lo local se van disminuyendo, pues la desterritorialización va proyectando una cierta “identidad de coproducción internacional” aun con sus diferencias y sus semejanzas. Ciudadanías múltiples producidas por la movilidad de mercados y de culturas en lo nacional y transnacional. Esto ha favorecido el surgimiento de una “territorialidad desarraigada” que construye “ciudades globales-collage”, “memoria internacional popular”, dando a entender que el desarraigo, la no raíz cultural, es la expresión de nuestra época.
La organización en red global nos está demostrando que ésta no produce igualdad de condiciones para todos, sino un desequilibrio de oportunidades y posibilidades de acceso entre los países ricos y los pobres, reproduciendo las diferencias socio-económicas, tecnológicas y culturales históricamente jerarquizadas. La multiplicidad de la oferta a través de nudos y redes es una apariencia de democracia: todos poseen la libertad de fluir por las estructuras de las interconexiones, pero la democratización formal no significa democracia real y participativa. El flujo se opera, pero las distancias y diferencias se manifiestan en las formas de fluir y aprovechar las ganancias de las redes. Los distintos actores sociales y las naciones están estratificados y jerarquizados en la telaraña de lo global. Mientras unos son los creadores de los hilos, otros se enredan, ahogándose a veces económica y culturalmente en sus tentáculos. Los flujos, las redes y las aceleraciones de conexiones, no significa que se hayan creado espacios reales para la democracia y la equidad de oportunidades.
ESTETICA
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA
Filosofos de la modernidad y Posmodernidad
Se dedicó a establecer las condiciones lógicas del juicio de gusto y busco en las nociones de ideas estéticas y de talento una explicación de las obras de arte, aunque la relación entre su concepción de las obras y su análisis de las condiciones lógicas del juicio estético no está precisamente definida. Los filósofos románticos seguirán el mismo camino privilegiando el estudio de la creación y las producciones del talento en relación con las que se formulan los juicios estéticos.
Esta estética tiene una importancia decisiva. Es una teoría de las obras maestras y de los criterios para juzgar de su éxito, al mismo tiempo que una explicación de la lógica de los adelantos artísticos. De hecho, se trata de una ambiciosa tentativa para cumplir el programa de una estética clásica en la continuidad de Kant y de Hegel. Pero el precio por pagar es triple: Greenberg da a la estética kantiana un carácter sistemático y una dimensión psicológica que no tenía; realiza una operación de "clasificación" forzada de las obras modernas; las somete a una teleología histórica, con la que la historia hegeliana del arte resulta comparativamente casi del tipo de una fantasía novelada.
Aseguro la defensa, la ilustración y la promoción de este arte y alego, en el momento oportuno y de una manera excepcionalmente legible y eficaz, las justificaciones teóricas de un éxito comercial y de un dinamismo cultural de por sí ya muy fuertes.
Cree que los artefactos, para ser candidatos a la apreciación, deben tener ciertas cualidades o propiedades que les permitan efectivamente ser apreciados, lo que no sería, según el, el caso de todos los objetos propuestos como obras de arte por el mundo del arte moderno o contemporáneo. Para Cohen no se entienden las cualidades que permiten a los ready-made de Duchamp ser apreciados estéticamente sino solo como efectos del gesto del mismo Duchamp.
Greenberg dejo una profunda huella en la manera de ver el arte occidental en el siglo xx, modelando el paradigma de la historia del arte moderno. Su articulación en torno a tres ideas (de obra maestra, de invención creadora y de experiencia del valor en la percepción estética) contribuye, bajo la apariencia de un elogio de la "modernidad modernista" y de la vanguardia, a una tenía clásica del Gran Arte y de las experiencias concentradas y captadas que todavía produce
La estética de Greenberg tiene dos aspectos.
El primero se refiere a la lógica de la evolución de las artes desde mediados del siglo xix, lo que se ha llamado el "modernismo" de Greenberg. El segundo aclara las bases del juicio estético y constituye, propiamente dicho, su formalismo.
Estética es profundamente clásica y hasta conservadora. En principio, plantea que la experiencia estética es una experiencia de valorización superior y que, para ella, se trata de encontrar referencias en los objetos sin que la cualidad de la experiencia pueda volver a encontrarse en ellos. De igual manera, el espectador debe captar la innovación de forma y, para esto, debe disponer del trasfondo cognitivo que haga posible dicha captación.
Kant, conforme al espíritu de la diligencia, de la naturaleza lógica y epistemológica, se proponía dar cuenta del juicio estético, tal como se expresa universalmente y con respecto a tantas cosas diferentes de la dignidad estético tan desigual.
"Una obra de arte en el sentido descriptivo es: 1) un arte-facto, 2) al que la sociedad o un subgrupo de la sociedad confirio el estatuto de candidato a la apreciacion".
Le parece indispensable regresar a una propiedad social, un estatuto no visible pero con valor dentro de una institución. Se deshace del espinoso problema de la evaluación estética pidiendo que el objeto sea solamente "candidato a la apreciación". No importa que la obra sea apreciada o no; lo que importa es que sea candidata a la evaluación estetica.
"Ver algo como arte necesita algo que el ojo no puede encontrar: una atmosfera de la teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte". Consideremos esta afirmación también: "Lo que hace la diferencia entre una caja de jabon Brillo y una obra de arte que consiste en una caja de jabón Brillo es cierta teoría del arte". Danto un solo mundo del arte que se agranda con provincias o regiones nuevas.
Danto disociaba, finalmente, las obras de su efecto estético evaluativa haciéndolas pasar del lado de la novedad conceptual. Dickie conserva la dimensión evaluativa, pero la vuelve problemática.
Relaciono esta reflexión a una historia de las manifestaciones del espíritu. La síntesis hegeliana presupone una historia del arte ejemplificada por la galena de obras maestras que ilustran la grandeza de los estilos llevándolos a su máxima expresión. En este sentido, la estética de Hegel es una estética de la historia del arte y para ella anuncia el desarrollo de los muthetique (1951).
La expresión paradigmática de Heidegger, en sí mismo paradigma de este academicismo miope— discursos sobre el origen de la obra de arte con esta única diferencia, que Van Gogh sustituía a Poussin en los ejemplos.
la obra "áurica", dotada de un aura única y mágica, del arte del pasado, y la obra fundamentalmente reproducible de nuestra época. Esta oposición se repite en una segunda pareja de conceptos: el del valor de culto y el del valor de exposición, que opone unicidad y reiteración indefinida, sacrificio y automatismo. Todo esto conduce a Benjamín a una última distinción entre lo serio y el juego, la atencion y la desenvoltura cristalizada en lo que llama la estetica de la distraccion.
La reflexión de Benjamín es que no hay esencia inmutable de la obra de arte sino una esencia histórica que depende de las transformaciones sociales y de los descubrimientos tecnicos.
Benjamín sostiene que lo que se reproduce en la película no es una obra de arte sino un performance de actor frente a unos aparatos captando sonido e imagen.
En este estado de interacción distraída, el espectador entra a un mundo de imágenes y de sensaciones ontológicamente diferente. Si utilizo aquí el termino extraño y casi fuera de contexto de ontología, es para subrayar el hecho de que estas imágenes y sensaciones ya no mantienen con sus referentes la relación que les fue atribuida durante siglos: la imagen y la sensación ya no dependen de su referencia o de su causa, tampoco de lo que les da sentido o las produce sino de quien las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su antojo y las goza.
El crítico reconoce que la imagen se vuelve más fluida, más móvil; es menos espectáculo o dato que elemento pragmático, elemento de una cadena de acciones; pierde su valor de referencia o de denotación para inscribirse en una cadena de metamorfosis sobre pedido, para entrar en la serie de una fantasmagona: literalmente una comitiva o una procesión de fantasmas.
se obstinaba en defender la esencia formal de la obra como subjetividad objetivada sobreviviendo a la disolución de la magia. Tampoco creía en la potencia dialéctica de la distracción; tenga la potencia de alienación del cine, su "simple" potencia de ilusión y divertimiento. Acuso a Benjamín de romanticismo anarquista.
El filósofo Mandelbaum sostiene cambio que no todas las definiciones se hacen de tal manera que excluyen las nuevas creaciones que podrán surgir. Se puede definir una obra de arte antes de la invención de la fotografía sin que esta definición excluya forzosamente después la fotografía o el cine: Mandelbaum reprocha a Weitz el no especificar porque nuevos ejemplos de un concepto deberían obligarnos a cambiar la definición de este concepto. Según Mandelbaum, sin dificultad la fotografía puede entrar a posteriori bajo el concepto de arte figurativo.
Stolnitz define la actitud estética opuesta a la actitud práctica como "atención desinteresada y simpatica y contemplación por sí mismo de un objeto de conciencia sin importar lo que sea". El adjetivo "desinteresada" significa "ausencia de preocupación para un fin ulterior"; la palabra "simpatía" significa que "aceptamos el objeto en sus propios términos de apreciación". Y en cuanto a la palabra "contemplación", quiere decir que "la percepción está dirigida hacia el objeto en sí mismo y que el espectador no se preocupa por analizarlo o hacer preguntas al respecto".
Explica que, antes del siglo xviii, la estética era algo muy diferente de lo que conocemos. Sus conceptos principales eran los de belleza y de formas de arte particulares. La tarea del teórico era determinar que propiedades hacen que una cosa sea bella y el análisis técnico de los géneros enumeraba sus potencialidades y limitaciones, es decir, las condiciones con base en las cuales una obra de un género dado puede ser bella.
Nacieron en los ámbitos artísticos: academias, talleres, sociedades o asociaciones de artistas. El historiador de las ideas, Paul Oskar Kristeller describió de manera erudita el desarrollo de estas teorías de las bellas artes hasta el momento de su función con la estética en el siglo xv.
En cuanto a las primeras reflexiones "estéticas" en el siglo xviii se enfocaron a la apreciación, el gusto, la crítica de las obras. Surgieron al mismo tiempo que se iba formando un espacio público de recepción de las obras de arte —el Salón—, que se desarrollaba el juicio de los "expertos", que se elaboraban normas principalmente en el seno de las academias artísticas. Por lo tanto, la estética fue desde su nacimiento una teoría de la recepción y de la evaluación de las obras de arte y a sustituir lo que era hasta entonces una reflexión "poética" de los artistas sobre su manera de proceder en el marco de su oficio.
LA DEMANDA DE ESTETICA
TURISMO
A los tours a Italia pronto se agregan los viajes hacia el Oriente o el norte de África. El joven con vocación de escritor o artista se inicia en el arte y la cultura, experimenta la diferencia y el exotismo tomando su tiempo. Es asi como maduran sus cualidades místicas o literarias por medio de la "desorientación"
al cambiar de país, los encuentros, las visitas de sitios y
monumentos, la redacción de un diario o la realización de
dibujos o acuarelas en libretas. Flaubert, Fromentin, Maupassant, más tarde Matisse y Marquet son las figuras más
conocidas de esta aventura artística que de paso no desprecia ni el exotismo sexual ni la vida bastante barata de las
colonias y protectorados.
El turista es el hombre con-
temporáneo cuyo ser viene estructurado por capítulos,
con una vida múltiple y programada, movido, curioso y
ansioso, que cruza todas las fronteras, que quiere captarlo
todo del interior y en el lugar mismo, que recrea sin cesar
las distinciones de las que pretende huir o neutralizar
(aqui'/alla, centro/periferia), que busca la verdad y la autenticidad, pero bajo la forma alterada que la estructura misma
de la experiencia turística obliga a encontrar. Por esta razón
cualquier turista quiere ser siempre más que un turista o, en
todo caso, "diferente de los demás": quisiera sentir mejor,
de manera diferente y más auténtica.
Comunicar, elevar, edificar, equilibrar, hacer comprender,
confundir: estos componentes clásicos de la experiencia
estética ya no tienen mucha importancia. De manera más
borrosa, más difusa y más indistinta, se trata de un placer
adquirido de una experiencia que corre y que es fluida, una
experiencia que es, además, delimitada, autónoma, dividida, cuyos códigos son fáciles de captar y las connivencias
compartidas sin esfuerzo.
DARWINISMO
Con respecto al arte contemporáneo, tal como se hace
en estos primeros años del siglo xxi, por "insignificante"
que sea, en un sentido del término que ya no se necesita
explicar ahora, tampoco escapa a la lógica de la manifestación de las identidades.
Lo primero que nos asombra en él es, por ejemplo, la continua referencia hecha al cuerpo y escenificada.
Cuerpo documentado, cuerpo disminuido, cuerpo aumentado o artificialidad, cuerpo exagerado o minimizado,
cuerpo estigmatizado u ornamentado, retrato u autorretrato, poses triviales o forzadas, rostros anónimos o singularizados: la búsqueda de identidad pasa visiblemente por la
obsesión del cuerpo. En realidad cada artista sigue su pro-
pio cuestionamiento en lo que el llama "su trabajo",
mucho más personal que un simple "cuestionamiento del
cuerpo" en general, pero para el observador que se limita al
contenido más inmediatamente visible, no es posible poner en duda que la cuestión del cuerpo no sea en el corazón de la identidad contemporánea tal como el arte la presenta.
el diagnostico de hedonismo es,
en cambio, más pertinente en el caso de las experiencias
estéticas en las que, como hoy, la transgresión entro tanto
en las costumbres, cometida con tanta corrección y de una
manera tan limpia y elegante que no transgrede nada de
nada, en la que la crítica se ha vuelto tan titulizada y con-
venida que no es más que una crítica "de apariencia" en el
caso de experiencias cuyo contenido sorprende poco, retomado y directamente reutilizado de los medios, la publicidad, la moda o la confección. De hecho, la experiencia
estática contemporánea limpia, pasteurizada, delimitada,
protegida y dividida, nos hace pensar más bien en lo que el sociólogo Giddens llama la relación pura, una estructura
de la intimidad y de la relación con el otro, característica
según el de la subjetividad contemporánea.
QUE ES LA CULTURA VISUAL
Arjun Appadurai
Denomino el “complejo, diminutivo e imbricado orden” de la posmodernidad, no debe esperarse la prolijidad. Tampoco podemos encontrarla en épocas anteriores, ya sea remontándonos a la cultura publica de los cafes del siglo XVIII ensalzada por Jurgen Habermas, o al capitalismo impreso de la prensa y el mundo editorial del siglo XIX, descrito por Benedict Anderson. La cultura visual es la táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funciones de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que de la del productor.
Paul Virilio
Las grabaciones parecían mostrar lo que denomino la “automatización de la percepción”, maquinas que pueden “ver” el camino hacia su destino. Pero cinco años después salió a la luz que a pesar de que las armas realmente “veían” algo, a la hora de marcar objetivos marcados, no eran más precisas que las tradicionales.
MUNDO VISUAL
La interacción entre el espectador y lo que mira u observa, que puede definirse como acontecimiento visual. Cuando entramos en contacto con aparatos visuales, medios de comunicación y tecnología, experimentamos un acontecimiento visual. Por acontecimiento visual entiendo una interacción del signo visual, la tecnología que posibilita y sustenta dicho signo y el espectador.
FILOSOFOS
David Freedberg
El excedente de experiencia hace que se relacionen mutuamente los diferentes componentes del signo visual o del circuito semiótico. Tales momentos de intenso y sorprendente poder visual suscitan “admiración, sobrecogimiento, terror y deseo”. Esta dimensión de la cultura visual es el centro de los acontecimientos visuales.
Proporcionamos un nombre a este sentimiento: lo sublime. Lo sublime es la experiencia placentera que representa lo que en realidad seria doloroso o aterrador y que conduce a la comprensión de los límites de lo humano y de los poderes de la naturaleza .
Logino
Fue quien primero elaboro una teoría de lo sublime en la antigüedad y describió divinamente como “nuestra alma es exaltada por la verdad sublime; realiza un vuelo altivo y se llena de alegría y orgullo, como si ella misma hubiera producido lo que ha sentido”.
Immanuel Kant
El filósofo quien describió lo sublime como “una satisfacción mezclada con horror”, le proporcionó una importancia renovada. Kant comparaba lo sublime con lo bello, viendo lo primero como una emoción más compleja y profunda que llevaba a quienes apreciaban lo sublime a “odiar todas las cadenas, desde la variedad dorada que se llevaba en la corte, hasta los hierros que arrastraban los esclavos de las galeras”.
Lyotard
Ve lo sublime como “una combinación de placer y dolor: placer en la razón que excede toda presentación, dolor en la imaginación y sensibilidad que demuestran que el concepto es inadecuado”.
A principios de la década de los ochenta, fotógrafos posmodernos como Sherrie Levine y Richard Prince intentaban cuestionar la autenticidad de la fotografía apropiándose de las instantáneas tomadas por otras personas. Actualmente, este rechazo a reivindicar la fotografía para representar la verdad es algo propio de la cultura popular.
Charlotte Brunsdon
Charlotte Brunsdon expuso acertadamente: “del mismo modo en que una película de Godard necesita que su audiencia posea determinadas formas de capital cultural para “cobrar sentido” una familiaridad extratextual con ciertos discursos artísticos, lingüísticos, políticos y cinematográficos, también sucede así con la telenovela”.
La semiótica o ciencia de los signos es un sistema creado por los lingüistas para analizar la palabra oral y escrita. Divide el signo en dos partes: el significante (lo que se ve) y el significado (lo que significa). Este sistema binario parecía ofrecer un gran potencial para explicar el más amplo fenómeno cultural. La semiótica obtenía su fuerza negando cualquier relación necesaria o causal entre las dos partes del signo.
En resumen, ver no es creer, sino interpretar. Las imágenes visuales tienen éxito o fracasan en la medida en que podamos interpretarlas satisfactoriamente. La idea de que la cultura se comprende a través de los signos he formado parte de la filosofía europea desde el siglo XVII.
En el campo visual, la naturaleza estructurada de la imagen era fundamental para la técnica radical del montaje en el cine y n la fotografía de los años veinte y treinta. El montaje era la coyuntura artificial de dos puntos de vista para crear un nuevo todo a través del montaje en paralelo en el cine y de la combinación de dos o más imágenes en la fotografía.
El montaje en paralelo y el plano recortado se han convertido en los ingredientes básicos de Hollywood y las telenovelas, mientras que el montaje podría utilizarse para crear efectos que eran sencillamente absurdos o incluso para servir a la derecha política.
¿QUE ES LA CULTURA VISUAL?
Jenks
La cultura visual es una forma de crear una sociología de la cultura visual que establecería una “teoría social de lo visual”. Este enfoque parece fomentar una idea de que lo visual ofrece una independencia artificial de los demás sentidos, que apenas tiene relación con la experiencia real.
Roland Barthes
Es un tema interdisciplinario: “para realizar un trabajo interdisciplinario, no basta con escoger un tema y enfocarlo bajo dos o tres perspectivas o ciencias diferentes. El estudio interdisciplinario consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie”.
McNair
Como argumentaba recientemente el crítico en estudios de las comunicaciones: este trabajo conlleva “los más altos niveles de incertidumbre, riesgo y arbitrariedad”. De a poco servirá romper las viejas barreras disciplinarias si el objetivo fuera colocar en su lugar unas nuevas.
CULTURA
VIDA COTIDIANA
Nuevas formas de practica social que para que sean comprensibles, hay que imaginárselas y darles una imagen (visualizarlas) que vayan más allá de la “comunidad imaginada” de la nación-estado o de la vida cotidiana imaginada por los individuos en el análisis Certeau.
Para terminar
Este compromiso visual no solo se ha extendido de la programación individual en el cine, la televisión e Internet, sino también a los tipos de medios visuales de comunicación que continuaran estando disponibles. Todos formamos parte del negocio de la observación. Nuestros ojos se posan en diferentes lugares determinando que es posible ver.
El éxito de los formatos particulares, como el Digital Video Disk y la WebTV, tendrán éxito o no en función de su capacidad para atraer a nuevos usuarios. En esta compleja interrelación de lo real y lo virtual que comprende la intervisualizacion, ya no hay nada diario sobre la vida cotidiana. La cultura visual era considerada una distracción para salir de campos tan seros como los textos de la historia. Ahora se ha convertido en el emplazamiento de un cambio cultural e histórico.
AUTORES
Lefebvre
La vida cotidiana es un lugar clave de interacción entre lo cotidiano y lo moderno: “Dos fenómenos conectados, correlativos, que no son ni absolutos no entidades. Vida cotidiana y modernidad: una coronando y disimulando, la otra desvelando y ocultando. En este sentido, la experiencia visual es un acontecimiento que resulta de la intersección entre lo cotidiano y lo moderno que tiene lugar a través de las “líneas tortuosas” marcadas por los consumidores que traspasan las redes de la modernidad.
Georges Duhamel
A principios del siglo XX. Lamentaba que: “ya no puedo pensar lo que quiero pensar, mis propios pensamientos son sustituidos por las imágenes en movimiento”. Enfrentando a la cuestión sobre si la fotografía era arte.
Marcel Duchamp
Dijo que la esperada fotografía “haría que los individuos despreciasen profundamente la pintura, hasta que surgiese algo más que hiciera insoportable a la fotografía”.
Guv Debord
El crítico situacionista identifico lo que él llamaba la “sociedad del espectáculo”, es decir, una cultura completamente dominada por la espectacular cultura de consumo “cuya función consiste en que la historia se olvide dentro de la cultura”.
Jonatha L. Beller denomino a este desarrollo la “teoría de atención del valor”. Los medios de comunicación intentan atraer nuestra atención y crear un beneficio al hacerlo. Así, las películas modernas cuestan una impresionante cantidad de dinero con el fin de captar nuestra hastiada atención y, consecuentemente, sacar un beneficio de su inversión.
Como capitalista de consumo continuaba aumentando, pronto quedo bastante claro que la sociedad del espectáculo de Debord era en si misma el producto del boom consumista del posguerra, más que una forma estable y reciente de la sociedad moderna.
Jean Baudrillard
El filósofo francés anuncio el fin de la sociedad del espectáculo en 1983. En su lugar declaro la edad del “simulacro”, es decir: una copia sin original. El simulacro fue la última etapa de la historia de la imagen, pasando de un estado en el que “enmascara ausencia de la realidad básica” a una nueva época en la que “no mantiene relación alguna con ninguna realidad: es su propio y puro simulacro”.
Arjun Appadurai
En su análisis de la cultura global de la posmodernidad ha destacado diversos componentes nuevos de la vida contemporánea que nos llevan más allá de la celebración de Certeau de la resistencia local. En primer lugar, nota una constante tensión entre lo local y lo global que ejercen una influencia mutua a la que denomina interacción entre la homogeneización y la heterogeneizacion.
Appadurai afirma que “el trabajo de la imaginación no es ni puramente emancipador ni completamente disciplinado, sino que es un espacio de enfrentamiento en el que individuos y grupos buscan anexionar lo global sus propias prácticas de lo moderno. El ciudadano de a pie ha comenzado a hacer uso de su imaginación en la práctica de la vida cotidiana.
La cultura visual no radica en su insistencia en la importancia del mundo visual, sino en que la utiliza un marco cultural para explicar la historia de lo visual.
AUTORES
Thomas Crow
Experto en historia, la cultura visual es la historia del arte, lo que el misticismo del movimiento New Age es a la filosofía. “entregar la disciplina a un impulso populista equivocado sería considerado universalmente como la abrogación de una responsabilidad fundamental”. Crow considera obvio que su condescendiente referencia a la “librería del mercado de masas” su único argumento en cuanto a porque sería “equivocado” dar un enfoque democrático a los medios visuales de comunicación produciría un compresivo estremecimiento de horror en sus lectores.
Clement Greeberg
Crítico de arte, en su famoso ensayo “Vanguardia y Kitsch”, en el que defendía el proyecto vanguardista del high art moderno frente a las vulgaridades fabricadas en serie del kitsch. Sin embargo, la cultura también se usó en un sentido diferente, como parte de todo el entramado social de una sociedad particular.
Gayatri Spivak
Denominaba “esencialismo estratégico” para validar el estudio de la cultura visual no blanca y no occidental por derecho propio, ahora lo es realizar el duro trabajo de ir más allá de este esencialismo hacia una comprensión de las realidades plurales que coexisten y enfrentan tanto en el presente como en el pasado.
Martin J. Powers: describía como “una red fractal, impregnada con modelos del mundo entero”. Existen diversas razones para convertir la cultura visual en fractal y no en lineal.
Primera: descarta toda posibilidad de que cualquiera narrativa tomada en conjunto pueda contener todas las posibilidades del nuevo sistema global/local, lo cual siempre puede ampliarse para los fractales.
Segunda: una red fractal cuenta con puntos clave de interrelación e interacción que son de una importancia y complejidad fuera de lo común.
VISUALIZANDO
Martin Heidegger
los denomino el crecimiento de la imagen del mundo. Declaro que “una imagen del mundo no consiste en una fotografía del mundo, sino en el mundo concebido y captado como una imagen, la imagen del mundo no cambia por dejar de ser medieval y haberse convertido en moderna, sino porque el mundo se ha convertido por completo en una imagen y eso es lo que hace que la esencia de la edad moderna sea diferente”.
Tomas de Aquino
filósofo medieval que opinaba que no se debía confiar solo en la vista para elaborar juicios perspectivos “así la vista se demostraría falible cuando alguien intentara juzgar mediante ella que en una cosa era coloreada o en qué lugar se encontraba”.
Francois Quesnay
En el siglo XVIII, la visualización de la economía quien dijo de su “imagen económica” de la sociedad que “pone ante nuestros ojos determinadas ideas inextricablemente entretejidas, que el intelecto en solitario tendría gran dificultad en comprender, aclarar y conciliar mediante el método del discurso”. Expresa que no sustituye al discurso pero lo hace más comprensible, rápido y efectivo.
W.J.T Mitchell
La cultura visual la denomino “teoría de la imagen” según la cual algunos aspectos de la ciencia y de la filosofía occidental han adoptado una visión del mundo más gráfica y menos textual. En su opinión la teoría de la imagen es producto de “la comprensión de que los elementos que forman parte de la condición de espectador (la mirada fija, el vistazo, las prácticas de observación, la vigilancia, y el placer visual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (el acto de descifrar, la decodificación, la interpretación, etc)y esta experiencia visual o alfabetismo visual no se puede explicar por completo mediante el modelo textual.
Paul Virilio
la época moderna una lógica dialéctica esta imagen ha sido desafiada por la imagen paradójica o visual. La imagen tradicional seguía sus propias reglas que eran independientes de la realidad exterior. El sistema de la perspectiva, por ejemplo, cuenta con que el observador examine la imagen solo desde un determinado punto y utilizando un solo ojo.
Michel de Certeau
La vida cotidiana, la cultura visual es una táctica y “la táctica no tiene mas lugar que el del otro”. La táctica es una maniobra que se lleva a cabo a la vista del enemigo de la sociedad controladora en la que vivimos. De igual manera en que las primeras investigaciones sobre lo cotidiano intentaban dar prioridad a las distintas formas en que los consumidores creaban para sí mismos diferentes significados desde la cultura de masas, la cultura visual explorara las ambivalencias, intersticios y lugares de resistencia en la vida cotidiana posmoderna, desde el punto de vista del consumidor.
PLACER VISUAL
Platón
Creía que los objetos que encontramos en la vida cotidiana, incluyendo las personas, son sencillamente malas copias del perfecto ideal de dichos objetos. Comparaba esta reproducción con las sombras que un fuego proyectaba sobre la pared de una cueva: podemos ver a que o a quien refleja la sombra, pero l imagen es una inevitable distorsión de la apariencia original. En otras palabras todo lo que vemos en el mundo “real” es ya una copia. Si un artista realiza una representación de lo que ve, llevara a cabo una copia de una copia aumentando así la posibilidad de distorsión.
Jameson
Opina que quienes tienen la temeridad de disfrutar el placer visual más que de la disciplina de la lectura son, como mínimo, pornógrafos, probablemente animales. La parte física de lo visual lo convierte en una actividad degradante, mientras que la lectura esta, en cierto modo, divorciada de los procesos físicos de percepción. Jameson va más allá de esta teoría intelectual calificando al espectador cinematográfico de ser inferior, más parecido a los animales que a los intelectuales serios como él. Los sin duda involuntarios ecos del pensamiento racista que aparecen en su descripción son desagradables pero insinúan, de forma inevitable, su necesidad colonial de dominar lo visual mediante la escritura.
Pierre Bourdieu
Argumento que la clase social determinaba el modo en que un individuo podía responder a la producción cultural. Más que ver el gusto como una cualidad altamente individua, opinaba que era una consecuencia de la educación y el acceso, que generaba un “capital cultural” que reforzaba y fomentaba las distinciones económicas de la clase.
Los descubrimientos de Bourdieu solo confirman los prejuicios que contenían sus preguntas y que sostenían que a “ellos” no les gustaría “nuestra” cultura elite y deben ser estudiados como un fenómeno diferenciado: lo popular.
La cultura visual procura comunicar la perspectiva histórica de la historia del arte y los estudios sobre el cine con cada caso específico, con cada enfoque característico de los estudios culturales que encierren un compromiso intelectual. Al ser esta misma integración lo que muchos eruditos en estas materias han intentado evitar definiendo sus campos como opuestos, la cultura visual tiene que seguir adelante definiendo la genealogía de lo visual que intentaba utilizar y su interpretación del complejo término “cultura”.
La vida moderna se desarrolla en la pantalla. En los países industrializados, la vida es pres de una progresiva y constante vigilancia visual. Cada vez son más numerosas las personas que miran atrás utilizando aparatos que van desde las tradicionales cámaras fotográficas hasta las videocámaras y webcams o cámaras web. Ahora la experiencia humana es mas visual y esta mas visualizada que antes.
La posmodernidad es la crisis provocada por la modernidad y la cultura moderna al enfrentarse al fracaso de su propia estrategia de la visualización. La crisis visual de la cultura es lo que crea la posmodernidad y no su contenido textual.
Geoffrey Batchen
“La amenazada disolución de los límites y las contraposiciones (lo posmoderno) que intenta describir, no es algo propio de una determinada tecnología o del discurso posmoderno, sino más bien una de las condiciones fundamentales de la modernidad en sí misma”.
Bryson
La cultura visual es simplemente “la historia de las imágenes” manejada con un concepto semiótico de la representación.
ARTE, IDENTIDAD Y GLOBALIZACION
Lo artístico tendió a cubrir lo estético. El desarrollo de la teoría estética llevo a reconocer su diferencia.
Siglo XX la aplicación de las Ciencias Sociales y los hechos artísticos hizo posibles nuevos marcos teóricos:
1- Analizar la ya citada constitución del sistema de las artes cultas.
2- Distinguir a este de otros sistemas estéticos.
3- Relacionar su surgimiento y expansión con los dee una determinada cultura en un determinado periodo histórico.
4- Comprender su supuesta “universalidad” como el anverso de la cultura moderno-occidental.
5- Advertir el carácter histórico y cultural y por lo tanto relativo, de los componentes estéticos.
En los años 70 con “con seguridad que nuestra actitud resulta incomprensible para muchos neoyorquinos, pues su inherente sentido de la universalidad no puede conciliar con nuestra preocupación por lo particular.
La búsqueda de la identidad latinoamericana tiene una historia plural y divergente.
1- Se apuntaba a componentes fijos y permanentes, presuponiendo, implícita o explícitamente, una esencia primera, posteriormente desarrollada pero “desviada”, asociada a una cierta normatividad o a determinados atributos.
2- Se tuvo en cuenta otro tipo de factores
: los procesos, los cambios sociales y culturales, la dinámica histórica.
Esta diversa persecución de la especificidad dio dos miradas: la interna o “desde dentro” y la externa o “desde fuera”.
Positivos relevos por la primera: por el contrario, algunos analistas latinoamericanos han puesto en juego una conciencia reflexiva fuertemente potenciada por la autocrítica y de aspectos negativos en la segunda, sino más bien en distintas relaciones entre subjetividad y objetividad.
Juan Acha
“si consideramos que nuestra identidad constituye un proceso al calor de la realidad local y mundial, en cuanto somos y queremos ser otros, y si pensamos que somos plurales en tanto nacemos y crecemos rodeados de las diferencias más opuestas, nos nutren varios mestizajes y podemos adoptar indistintamente varias maneras de ser (lo cual nos hace inestables o imprevisibles, para la mente europea).
La vastedad de contenidos invocados la idea de la complejidad del problema. De todos modos, lo más grave fue que a menudo la “mirada desde fuera” busco lo “típicamente latinoamericano” en estereotipos, como si la identidad colectiva debiera también estar congelada en sus formas de expresión.
Platón comienza una secuencia que a través del análisis aristotélico de lo “bello formal”, de una estética neoplatónica de Plotino y San Agustín, y de las propuestas sustancialitas de Santo Tomas, puso énfasis en una universalidad objetiva, primero diferenciada, luego unificada, de modo que al final de la misma la obra de arte, por un paulatino proceso de transferencia, fue considerada, no solo “sede de lo universal”, sino “universal”. Es sabido que la “revolución copernicana” de Kant permitió el desplazamiento de la objetividad por la subjetividad, asignado en este caso la universidad al juicio del gusto, no lógico sino estético, no juicio de conocimiento sino de sentimiento, que dotado como el primero de universalidad, necesidad y apodicticidad.
En el siglo XIV o XV la estética platónica a la kantiana se constituye una teoría que va a servir de fundamento a otra construcción: la del sistema del arte o de las artes cultas, que aunque con antecedentes en la Grecia clásica después de la larga pausa medieval.
“la identidad aparecen, en la actual concepción de las ciencias. Tales, no como una esencia intemporal, sino como una construcción imaginaria.
Pero hay otro aspecto que se relaciona con el concepto de identidad: que atañe a la especificidad, a la diferencia, a la idiosincrasia individual y colectiva.
Néstor García Canclini: “la identidad es una construcción que se relata. Se establecen acontecimientos fundadores, casi siempre referidos a la apropiación de un territorio por un pueblo a la independencia lograda enfrentando a los extraños.
Las identidades nacionales; que sirvieron en gran medida como medio para la expansión de la modernidad, sufrieron la crisis que a partir de los años 80 sacudieron y hasta disgregaron las “monoidentidades”.
“me pregunto si en el desplazamiento de las monoidentidades nacionales a la multiculturalidad global, elfundamentalismo no intenta sobrevivir ahora como latinoamericanismo.
El fundamentalismo macondista: congela lo latinoamericano como santuario de la naturaleza premoderna y sublima a este continente como el lugar en el que la violencia social es hechizada por los afectos.
García sintetiza las nuevas condiciones:
• En lo público: “pérdida de peso de los organismos locales y nacionales en beneficio de los conglomerados de alcance transnacional”.
• En las ciudades: “del barrio a los condominios, de las interacciones próximas a la diseminación poli céntrica de la mancha urbana”.
• “La reelaboración de lo propio”.
• “redefinición del sentido de pertenencia e identidad, organizando cada vez menos por la lealtades locales o nacionales y más por la participación en comunidades transnacionales o desterritorializadas de consumidores”.
• El pasaje del ciudadano como representante de un opinión publica al ciudadano como consumidor interesado en disfrutar de una cierta calidad de vida”.
El concepto de arte
El arte sugerida y conformada en el eje platónico-kantiano, la concepción del arte difundida desde el Occidente moderno quiso darle a aquel una entidad “universal”. La universalidad de las ideas y especialmente de la idea de Belleza lo “sensible”.
El concepto de identidad
ARTE E IDENTIDAD NACIONAL
ARTE E IDENTIDAD LATINOAMERICANA
En arte, la exigencia de fidelidad a la identidad paso desde “lo nacional” a “lo latinoamericano” después de los años 50.
Persiste la tendencia a una unificación cuyo fundamento varia: ya se trata del mismo lugar ocupado en el “proceso civilizatorio”, ya de una formación socioeconómica compartida, ya de la consecuencia de un mismo tipo de conquista, ya del sometimiento a la misma cultura hegemónica.
Aunque ex –céntricos el sistema de las artes cultas y el estado nación se conforman simultáneamente en las primeras etapas de la modernidad. El primero se constituye con una estructura transnacional ocupando un lugar específico en el centro que paulatinamente va a albergar la modernidad, es posible discernir en el campo artístico una conformación que en su delimitación interna de las instituciones y en sus relaciones con el campo del poder respetaran las fronteras nacionales.
América latina, movimientos independientes, estados – naciones. Se legitiman y se registran a sí mismos en imágenes encargadas a sus artistas noveles.
En la instauración y consolidación del estado- nación las artes juegan un rol fundamental , no solo en cuanto “reflejo” de hechos quje se deslizan desde la epica hacia la historia sino tambien en cuanto las mismas proporcionan su interpretación inicial.
El paradigma estado- nación adoptado en América Latina, implica una unificación y una homogeneización que tiende a neutralizar las diferencias regionales y las particularidades culturales construyendo en cierto modo arbitrariamente el “tipo nacional”. “Universalizar” en el marco de las fronteras nacionales, no ira solo asociado a una nivelación de las diferentes sino también a una selección de hechos o situaciones que se separan o imponen en desmedro de otros
Este concepto es de antigua data, ha servido de fundamento al lógico.
Trasladando desde la ontología y la metafísica a otros dominios del conocimiento, el concepto de identidad introduce acritificantemente posturas “a priori”, predeterminadas, a históricas o fijas.
En el campo sociocultural la noción de identidad ha sido puesta en relación con las de nación, región, clase social, grupo étnico o etnicidad, etc. Como marcos teóricos variados y con resultados que difieren.
¿Qué pasa con el término “identidad”, una vez cuestionados los grandes conceptos míticos que lo fundamentaban.
ARTE Y GLOBALIZACION
Aunque como proyecto de reunificación multinacional la globalización es de antigua data, la modalidad que asume esa concepción bajo este nombre es relativamente reciente , y remite a procesos de distinto9 origen maconomicos, políticos, sociales, tecnológicos)que convergen enla conformación de un nuevo escenario, en el cual el renovado drama cultural adquiere contornos específicos.
El impacto de la globalización es progresivamente mayor de una a otro circuito. La producción artística culta, en cuanto ha permanecido parcialmente adherida a las identidades nacionales y regionales.
Esta concepción moderno occidental del arte tendrá así mismo otra característica distintiva: autosuficiencia estética, la de autonomía respecto a otros sistemas. Los objetos artísticos serán posibles en la relación con la “percepción estética pura”, que como tal apuntara preferentemente a la forma.
La difusión de este modelo se hará efectiva gracias a los procesos de expansión. Se presentaran a sí misma como “universal”.
El sistema de las artes culturales generara sus propias leyes y regulara su dinámica interna. Curiosamente lograra conciliar el origen claramente histórico de su “corpus” con persistentes pretensiones de “universalidad” y, en ciertas etapas, de “eternidad”, apelando al nivel metafísico de sus objetos.
LA CATEGORIA DE LA AMBIGüEDAD
El termino “ambigüedad” fue considerado peyorativo hasta llegar al siglo XX, se guio por la razón y la creencia en un universo armónico y ordenado donde se daba la coincidencia o correspondencia, entre el pensamiento y la realidad exterior, es decir, entre el concepto y la cosa.
Tashiro y Eco: coinciden de que las transformaciones mayores en el terreno de la ambigüedad y de la apertura de la obra de arte, surgen a partir del Renacimiento y de la revolución científica que conduce a la exploración geográfica y cosmológica.
LA AMBIGÜEDAD ANTES DEL SIGLO XX
A lo largo de la Edad Media la ambigüedad adoptara diversas formas con la adopción de la alegoría, la analogía y el simbolismo. Pero la lectura de las obras se verá restringida durante este periodo a cuatro modos fundamentales reglamentados por la autoritas: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico o místico.
Tashiro, compara la profecía con los acertijos modernos, diferencia ambos de los enigmas, los mitos y las verdaderas obras de arte. Hay una sola respuesta correcta. Los enigmas los mitos y las auténticas obras de arte no encontramos una respuesta univoca.
La ambigüedad como principio estético emerge, por lo tanto, cuando los artistas deliberadamente inventan estructuras complejas que generan una pluralidad de significados.
La eternidad divina. La excelencia del atleta lo conduce a un estado de trascendencia.
LA AMBIGÜEDAD EN EL SIGLO XX
GEORGE HEGEL
George W.F. Hegel, en sus lecciones de estética nos dice que el objetivo del arte “consiste en hacer accesible a la institución lo que existe en el espíritu humano, la verdad que el hombre abriga en su espíritu, lo que conmueve al pecho humano y agita al espíritu humano. El espíritu recorre al símbolo como medio para expresar un contenido que permanece todavía abstracto e indeterminado. La primera etapa que recorre el arte en su proceso de realización es el simbólico. Es dentro de este contexto que Hegel ubica al llamado sentimiento de lo sublime, que hace de la ambigüedad una cualidad constitutiva esencial. A partir de este momento, podríamos decir que la ambigüedad comienza a perder su sentido negativo para adquirir, progresivamente, un sentido positivo en tanto elemento enriquecedor de la manifestación artística.
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp: intenta socavar las categorías estéticas tradicionales originalidad, creatividad, creador, obra única e irrepetible, belleza, institución artística, etc.
Valery
Uno de los primeros en reconocer las profundas transformaciones que sufriría el arte en esa centuria, no solo en lo que respecta al tema del “oscurecimiento” de la categoría de belleza, sino tambien por la influencia ejercida por los cambios científicos y tecnológicos generadores de mutaciones todavía indescifrables.
Edgar Allan Poe
“Filosofía de la composición” quien había invertido el orden propuesto por la poética antigua y tradicional. La poética antigua pretendía ver en el momento creativo un acto de sublime inspiración que podía llegar bien por obra de las Musas o bien por obra del ensueño, del alcohol de las drogas.
Socrates
Pero sin dudas Sócrates se dirige a los diferencias entre el arte y la naturaleza, la situación del arte a partir de Dada se torna, según Jauss, cada vez más complicada, ya que le problema no es ahora la frontera entre arte y naturaleza, sino sobre frontera entre arte y realidad.
Las categorías tradicionales elaboradas para considerar y juzgar las obras de arte, resultan hoy en día insuficientes e insatisfactorias.
EDUARDO KAC
Arte transgénico, basada en uso de las técnicas de la ingeniería genética para transferir material de una especie a otra.
Otra muestra de ambigüedad es la que nos impide determinar cuál es el “género al que pertenece una obra; o con que “técnica” ha sido realizada; esto es aún más difícil cuando convergen para su elaboración diversas disciplinas artísticas.
Denomina a este momento de la producción artística con el nombre de “poética d lo univoca y lo necesario”, a través de la cual se pone de manifiesto un mundo jerárquico y ordenado , establecido por Dios y conducido por las acciones de la iglesia.
Eco: entiende que una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender(a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria pensada por el autor.
Eco: No duda en que “la obra de arte es un mensaje fundamental ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. Es importante señalar que “esta ambigüedad” en las poéticas contemporáneas se convierte en una de las finalidades explicitas de la obra, un valor que conviene conseguir con preferencia a los demás.
La ambigüedad en el arte es tan antigua como el arte mismo. La lógica, la ambigüedad entendida como falta de claridad y de univocidad en el discurso. Entonces una ruptura una separación o bifurcación de sentidos.
El Renacimiento florentino y la Primera Guerra mundial como una época única que puede ser analizada bajo tres ítems: en primer lugar, el accidentalismo de los sistemas abiertos. Allí Tashito hace referencia a Gargantua de Francois Rabelais.
La modernidad y el rejuvenecimiento de las artes. El problema de la modernidad es de principal importancia para el tema de la ambigüedad como principio estético, ya que instala la apertura de la cuestión, por otro lado muy actual, de que significa la palabra Arte Inclusive, la misma segunda mitad del siglo XIX.
Surgen las reflexiones acerca de la incertidumbre epistemológica, sobre las ambigüedades del lenguaje, de la mente y los diversos niveles de realidad.
La ambigüedad cambia de estatuto, pasando de una consideración negativa a una positiva, ya que brinda una respuesta satisfactoria ante la presencia de un mundo complejo. De esta manera, se vio en el arte la posibilidad de lecturas abiertas a múltiples significados.
La “poética del asombro, de ingenio, de la metáfora “, que se corresponde con el periodo barroco. Las formas dinámicas construyen a una mayor indeterminación de los efectos, con el objeto de sugerir una expansión del espacio a través del movimiento y la ilustración.
En el Barroco se inicia un desarrollo en el que los poetas simbolistas, como Paul Verlaine o Stephane Mallarne, son totalmente conscientes de la apertura por otra parte intencionada de la obra. Esto lleva a Paul Valery, otro de los poetas pertenecientes a este movimiento.
Las obras de arte actuales se torna cada vez más problemático para el espectador común, para poder tener acceso al arte de hoy, según Danto o Eco, son necesarias determinadas competencias: saber teoría e historia del arte de la filosofía y estética.
La ambigüedad en el arte actual ya no es solo de origen perceptivo como en el arte del pasado, sino que en nuestros días adquiere características más intranquilizadoras. Las ambigüedades más frecuentes fue realizada por Elena Oliveras. Para ella la más dramática de todas es la que afecta el estatuto, ontológico de la obra de arte: ¿esto es una obra de arte?
Baudelaire
La modernidad como principio estético consiste en lo nuevo, en aquello que es original novedoso. A partir de este momento cualquier cosa que pudiera aspirar a ser arte podría ser analizada en términos estéticos.